Средства массовой информации о классическом и авангардном в искусстве

В современном обществе все более возрастает значение деятельности средств массовой информации. Как часть социальной среды, массмедиа, считают исследователи, воздействуют на мировоззрение и ценностные установки граждан, функционируют, как основное средство информирования, и такое положение привело их к сознательной необходимости как можно более полно отвечать потребностям аудитории, детализировать и расширять тематический спектр.

Искусство, отмечают ученые, является составляющей культуры, жизнедеятельности людей. Мировую сокровищницу на протяжении столетий пополняли произведения, относящиеся к таким видам искусства, как живопись, графика и скульптура, музыка и художественная литература. Динамика развития искусства представляет двуединый процесс кристаллизации художественного опыта в наиболее значительных, вершинных творениях эпохи и одновременно обновления и преодоления традиции.

Современное искусство характеризуют устремленностью к удовлетворению потребностей аудитории. Исследователи подчеркивают значение социальной роли искусства, являющегося важнейшим средоточием всех биологических и социальных процессов в обществе, способом уравновешивания человека с миром в самые критические и ответственные минуты жизни.

Эпоху авангарда отличает появление новых эстетических кодов в связи с изменением ценностных ориентаций европейского общества, ценностных основ социокультурного развития, оказывающего влияние на трансформации в культуре. Одни художники искали ориентиры в естественных формах, передавая их в стилизованном виде, другие стремились начать своего рода серийное производство в искусстве, сформировать дизайн, соответствующий темпу жизни.

По мнению исследователей, движение в работах художников предстает, как процесс, в котором пространство и время взаимно обусловлены. Провозгласив отказ от большинства эстетических, духовных, нравственных ценностей, накопленных европейской культурой, авангардисты предложили обществу новые формы, способы и приемы художественного выражения. Главное для них – незыблемость и всеобъемлемость творчества, его самодостаточность, ибо в творческом процессе раскрывается истинная реальность.

В ХХ веке одним из направлений в сфере визуальной коммуникации стало беспредметное искусство. В культуре столетия получило распространение абстрактное мышление. Авангардизм «дорабатывался» до абстрактного искусства во всех своих крупных проявлениях. «Беспредметная константа» была отражена в наиболее значимых направлениях искусства.

Для абстрактного искусства, утверждают исследователи, характерны стремление выявить сущность предметной действительности через отрицание ее видимых форм, лишение предмета осязаемости с помощью приемов абсурдизма (сопоставление несопоставимого, помещение предмета в непривычный контекст). Абстрактному искусству свойственны также замена уникального массовым, произвольного – шаблонным и модульным или, наоборот, сакрализация спонтанного и подсознательного, концептуализация творчества, отказ от живописных форм в искусстве и графике и замена их текстом, предметом быта.

Деформирующий элемент, или абстрактный код, не просто присутствует в модернистской и постмодернистской логике, полагают исследователи, а становится связующим звеном между всеми стилями и направлениями, изменяет логику восприятия и методы общения художника со зрителем, становится новым культурным кодом эпохи. Благодаря классификации стилей и направлений визуального творчества конца XIX – XX века с точки зрения развития абстрактного кода можно получить представление об истоках и о путях формирования этих стилей, в том числе в визуальной журналистике – медиадизайне.

Авангардисты подчеркивали значение визуальности в формировании эстетического вкуса людей с помощью воплощения модернистских форм в предметах повседневного обихода, интерьера, а также в декоративно-прикладном творчестве. Эксперименты художников, связанные с визуальным языком, отражаются в журнальном дизайне, как и наиболее значимые художественные системы эпохи. Однако, отмечают ученые, в журналах беспредметный метод редко занимает главенствующую позицию.

В графической иллюстрации реалистическая манера изображения (в плакат-стиле, станковизме, фотореализме) существовала параллельно с беспредметными исканиями. Авангардисты были нацелены на распространение своих идей для массовой аудитории в периодических изданиях. Отражение идей искусства в журналах стало возможным вследствие того, что большинство художников проявляли интерес к медиадизайну, участвовали в формировании нового направления деятельности.

В 1910 году В. В. Кандинский создал «Первую абстрактную акварель», которая поразила воображение зрителей. Использование экспрессивного метода изображения (сильное искажение форм, открытые цвета, свобода рисунка) позволяет достигнуть яркого воплощения абстрактного кода. Для распространения художественной системы экспрессионисты создали новые издания, иллюстрациям которых свойственны эмоциональность, броскость линий, драматические контрасты и намеренная незаконченность.

Колонки с текстом свободно перемещаются по полосе, не будучи скрепленными жесткой композицией, иллюстрации накладываются друг на друга, деформируют и искажают предмет изображения, который все больше теряет связь с реальностью. В журналах, издававшихся в 1950-е годы, акцент также сделан на экспрессивную образность. В соответствии с авангардистскими традициями создатели печатных изданий фокусируют внимание на эстетике наброска, фактурных излишествах, динамике цвета и тем самым затеняют содержание журнала, который в меньшей степени исполняет роль средства информации, в большей степени – роль транслятора художественных идей.

Концептуально-абсурдистскому подходу верны сторонники дадаизма. Журналам дадаистов свойственны бессмысленность графики, парадоксы в текстах и композиции. Дизайн дадаистских журналов, полагают исследователи, нацелен на решение единственной задачи – максимально затруднить процесс чтения, в частности, с помощью использования шрифта, как фона, подача фотографии объекта в необычном контексте. Аналогичные приемы развиты в 1920-1960-е годы в эстетике сюрреализма.

В сюрреализме, по мнению ученых, проявления абстрактного кода еще более агрессивны, чем в беспредметном искусстве, так как разрушают привычные семантические связи предмета с действительностью и делают саму реальность абсурдной. Пропорции изображений искажаются, используются психоделические мотивы сна и галлюцинации, распространены изображения на обложках журналов отдельных частей тела человека (глаз, рук, губ) или многократного повторения одного и того же мотива. Фотографии используются в сюрреалистических коллажах, в которых соединяются несовместимые детали и искажаются пропорции.

Последователями К. С. Малевича стали сторонники концептуализма. Исследователи констатируют, что концептуалисты второй половины ХХ века (И. Кляйн, Дж. Кошут) отказались от изобразительности (представление текста, не сопровождаемого изобразительными средствами; создание концептуальной инсталляции с помощью предметов быта), в общении со зрителем предпочтение отдано интеллектуальной игре.

В журнальный дизайн благодаря использованию абстрактного кода, константы беспредметности в эстетических системах ХХ века, отмечают ученые, внесено следующее. Абстрактный код очищает художественное пространство от всего «лишнего», что приводит к минимизации изобразительных средств. Новые формы абстрактного искусства рассчитаны на обеспечение простоты, удобства и функциональности.

Журнал превращается в объект концептуальных игр с читателем, конкурирует с кино, телевидением, интернетом. Концептуальные игры использовали журналы эпохи модернизма, когда последователи дадаизма, футуризма, сюрреализма излагали эстетические программы в печатных изданиях. Прием постмодернистской цитаты привычен и для современных журналов.

Часть печатных изданий содержит информацию для читателей, другие нацелены на развлечение аудитории. Происходит коллажирование журнального пространства. Коллаж стал не просто одним из проявлений абстрактного мышления, он превратился в метафору эпохи перемен с ее динамичностью и абсурдностью. Изображения несовместимых объектов, игры с контекстами можно увидеть и на обложках современных журналов. Белое пространство становится выразительным элементом графической модели журнала.

В дизайне белый лист не является фоном, а представляет контрформу, используемую для организации текста. В журналах также сформирована модульная система, позволяющая использовать вариативный шаблон. Кроме того, графическая иллюстрация испытала влияние всех стилевых экспериментов эпохи. Абстрактных искажений не избежала даже фотография.

В отличие от телевидения, рассчитанного на трансляцию программ для массового зрителя, мастера видеоарта создают экспериментальные фильмы в духе концептуального искусства, демонстрирующиеся в специальном выставочном пространстве. Термин стал предметом споров, возникших в среде искусствоведов. С одной стороны, видеосюжеты используются не только в художественной практике, а во всех сферах жизни человека.

С другой стороны, видеоискусство сближено с телевидением, которое стало одной из основных тем работ видеохудожников. Исследователи отмечают, что произведения современного видеоарта – это почти всегда продукты высокотехнологичного процесса использования видеохудожниками цифровых изображений с применением компьютерной обработки сюжетов.

С точки зрения К. Хорсфилд, видеоарт использует ту же технологию, что и телевидение, и может демонстрироваться на экране так же, как кино, но представляет совершенно иное явление, требующее особых зрительских навыков восприятия и понимания. Видеоарт придерживается иных принципов и перспектив, нежели те, с которыми традиционно рассматриваются художественные практики в истории искусств.

Как и кинематограф, видеоарт стал художественным средством, способом передачи авторского взгляда на события современности. Видеохудожники фокусируют внимание, как отмечают аналитики, на создании специфических коммуникативных процессов, основанных на передаче концептуальных идей.

В противоположность традиционному кинематографическому линейному повествованию художники представляют в видеоработах многослойные экспериментальные среды, направленные на демонстрацию многообразия уровней субъективного зрительского опыта. Смыслы и значения, передаваемые в работах видеохудожников, могут быть различными: от актуализации социальных и культурных тем современности до рефлексии в отношении общефилософских, эстетических проблем.

Создавая произведения, художники изучают границы видеосюжетов, как художественного средства, ведут поиск возможностей для установления устойчивого контакта со зрителями и реализации межперсональной коммуникации, своеобразных способов исследования пространства и времени через наблюдение за материальными процессами, происходящими в окружающей действительности, а также для разрушения стереотипов, сложившихся в традиционном кинематографе и на телевидении.

Как только первые произведения были представлены в мировом художественном пространстве, видеоискусство оценили, как одно из пограничных состояний изобразительного искусства. Американские и западноевропейские ученые полагают, что первые работы художников, использовавших видеотехнологию, могут быть рассмотрены, как отражение одной из форм визуального искусства.

Для авторов произведений видеоарта функция изображения представляет не репрезентацию действительности, а визуализацию идей. В отличие от других видов изобразительного искусства, таких, как живопись, скульптура, графика, которые отражают действительность в наглядных образах, легко узнаваемых формах самой действительности, видеохудожники воспринимают изображения реальности, а также сгенерированные электронной техникой изображения для демонстрации множественности значений визуальных объектов.

Сложная система символизации и концептуализации элементов экранного изображения в видеоарте позволяет визуализировать процесс человеческого мышления, демонстрирует идеи или концепции, а также многовариантность способов зрительского восприятия контекстов произведений.

Особенности авторско-зрительской коммуникации в видеоарте, его проблематика складывались, отмечают исследователи, под воздействием процессов, характерных для западной культуры и искусства в 1960-1970-х годах. Радикальные художественные практики бодиарта, перформанса, акции хеппенинга стали средством оппозиции классическому высокому искусству, одним из способов поиска новых возможностей для искусства второй половины ХХ века.

В качестве этих возможностей художники воспринимали, во-первых, отказ от категориального различия между объектом искусства, ценность которого определяли социокультурная среда, художественные институции, критики, и субъектом, индивидом. В соответствии с замыслами творцов объект должен был вовлечь в процесс создания произведения зрителей, не препятствуя выражению ими субъективных потребностей, исключая навязывание мнений.

Во-вторых, этому периоду присуще стремление художников устранить границы, существующие между искусством и жизнью при помощи использования предметов массового потребления, бытовых приборов, технологий в качестве конструктивных элементов работ.

В-третьих, подчеркивают исследователи, контркультурно-авангардистская стратегия искусства 1960-х годов нацелена на устранение границ между художественным и научным познанием мира. Видеоискусство становится феноменом не только эстетическим, но и социологическим, культурологическим, философским, связанным с исследованием общества и мира, человека и природы.

Работы современных видеохудожников можно охарактеризовать, как исследование различных аспектов существования человека, достоверности человеческого «я», восприятия времени и пространства в современном технологизированном и медиализированном мире.

Особенности видеопроизведений заключаются в отсутствии четко фиксируемой структуры, констатируют исследователи. Это одна из проблем, связанных со сложностью восприятия неподготовленным зрителем работ художников. Зрители часто воспринимают поток мерцающих изображений и отсутствие привычных взаимосвязей между ними, как чисто визуальное движение, отказываясь искать в изображении какое-либо содержание. Тем не менее, полагают ученые, произведение видеоискусства – это всегда подвижная структура, насыщенная метафорами и сложными аллегориями, которая не приемлет фиксированных значений.

Авторы сознательно инициируют дискуссии о культуре и об искусстве, подвергая сомнению традиционные представления. Проявления видеоискусства очевидны в области разработок электроники (графические эффекты различных типов), документальной сфере (документация перфомансов) и концептуальном пространстве (одноканальные записи, мультиэкранные инсталляции). В целом в видеоискусстве нашли отражение как модернистские, так и постмодернистские тенденции.

На волне технологического прогресса авангардисты были разделены на два лагеря, в одном – те, кто воспевали торжество логики, конструктивизма и механизации, в другом – те, кто стремились уйти от этого состояния, восстановить духовность и сакральное искусство. Художники не только вырабатывали новаторские идеи, но и вели поиск выразительных средств в народном творчестве.

Потребность деятелей искусства в народных истоках выражена В. В. Кандинским: «Моей идеей было показать на примере, что разделение официального и этнографического искусства не имеет под собой почвы, что пагубная привычка не замечать естественных истоков искусства под внешне различными его формами может привести к полной утрате взаимосвязи между искусством и жизнью человечества».

Художник М. Ларионов одним из первых стал использовать в своих работах лубок, как вид народного творчества, выполненный в графической технике. Лубок доступен пониманию зрителя, отличается простотой образов, лаконизмом изобразительных средств, используемых авторами. Подражание авангардистов народному искусству аналитики трактуют в качестве попытки переосмыслить ценности классического искусства.

Языком искусства, отмечают ученые, научилась говорить реклама, освоившая такие поэтические приемы, как рифма, инверсии, метафоры, гиперболы. Затем реклама приспособила живопись в качестве матрицы для собственной специфической структуры. Постепенно рекламная графика освоила и адаптировала лубочный и неорусский стиль, модерн и авангард, конструктивизм и соцреализм. Начиная с конца XIX века, известные художники создавали рекламу, как произведения изобразительного искусства (А. Тулуз-Лотрек, А. Муха, И. Билибин, А. Родченко).

Привыкнув эксплуатировать образы, созданные высоким искусством, подчеркивают исследователи, к середине ХХ века реклама выдвинула претензии на самодостаточность среди новейших жанров массовой культуры. И если вначале классическое искусство было донором символических ценностей для рекламируемого объекта, то постепенно оно стало оболочкой продаваемого предмета.

Картина «Последний день Помпеи» К. Брюллова может использоваться для рекламы страховых услуг. В-третьих, в ходу символическая референция: например, рекламируемый принтер считается таким же предметом искусства, как и печатаемая им репродукция, на которой изображена Джоконда. И, наконец, используется постмодернистская коллажность, когда персонажи мультфильмов изображаются на киноафише на фоне шишкинского пейзажа.

Повседневная культура, отмечают ученые, адаптировала высокое искусство, придав ему декоративно-прикладной характер. Признаком хорошего тона у представителей бизнесэлиты стало размещение на стенах офиса компании живописных полотен в дорогих рамах. Подлинные работы художников могут использоваться в качестве декораций интерьера во время делового ужина. В гостиницах и ресторанах экономкласса, частных квартирах общей тенденцией является наличие репродукций известных картин.

В середине ХХ века наиболее популярными были куинджевская березовая роща, шишкинский сосновый бор, а также вариации на тему пруда с лебедями или лесной поляны с оленями. В начале XXI века огромным успехом пользовались произведения К. Моне и Г. Климта, отражение которых можно было обнаружить на вазах, тарелках и шкатулках.

Произведения классической живописи могут копироваться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурах и сумках. Выставки копий произведений искусства приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурынх практик повседневности. Одновременно произведения-оригиналы оказываются в пространстве массовой культуры. Авторские и тематические выставки организуются в универмагах и торговых центрах.

Выставочные залы стали располагать в помещениях, которые прежде занимали вокзалы (парижский музей Д’Орсе), заводских складах и гаражах («Арт-Стрелка» в Москве в 2004-2009 годах). Так искусство становится причастным к перевоплощению территории повседневности в пространство иных размерностей, иного способа организации действительности.

Классические произведения, отмечают исследователи, вовлечены в постмодернистскую игру, превращены в языковой материал для реализации экспериментальных проектов. В оперных спектаклях возможны экстравагантные метаморфозы: Кармен предстает блондинкой, окруженной рокерами на мотоциклах; помещица Ларина с няней не готовят варенье, а заняты компьютерными играми.

Исследователи приходят к выводу, что образцы классического искусства больше не противостоят в качестве произведений и субстанции смысла другим предметам, они возвращаются в коллекцию аксессуаров, которыми определяется «социокультурный» уровень среднего гражданина. Ученых беспокоит, что реальна угроза забвения оригинала, утраты подлинности.

Исследователи полагают, что экспериментальные иронические игры с классическими работами, с одной стороны, и превращение ее в элемент комфорта и престижа, с другой, стали испытанием жизнеспособности художественных произведений прошлого. Классические произведения с их способностью конституировать искусство с его достоверными и необходимыми качествами могут выработать культурный иммунитет, сформировать адекватное отношение к экстравагантным экспериментам и фривольным шуткам артистического сознания, отличить искусство от спекуляции, художественное открытие от трюка.

Среди массмедиа, освещающих события и явления сферы искусства, важную роль играют журналы, являющиеся, с точки зрения исследователей, отдельной типологической общностью, сосредоточивающие внимание на единой предметной среде и входящие в число тематически специализированных периодических изданий.

Материалы этих журналов как ориентированы на личные запросы граждан, так и учитывают интересы значительных групп аудитории, а также профессиональных сообществ. Чтобы осмыслить особенности журналов, освещающих происходящее в сфере искусства, целесообразно ознакомиться с типологией журналов.

Типология, предложенная Т. Д. Дедковой, такова. Аналитик, во-первых, выделяет журналы, которые выбрали в качестве основных тем философию культуры, историю культуры, искусствознание, во-вторых, журналы для интеллектуалов, которые наряду с общественно-политическими, политологическими и социологическими темами значительное место отводят социокультурной проблематике, политической культуре, моральному дискурсу в политике, истории русской гуманитарной мысли и проблемам интеллектуальной свободы.

Исследователь также выделяет историко-краеведческие, просветительские журналы; журналы академические, научные по гуманитарным областям знаний. Среди журналов, ориентированных на узкую аудиторию профессионалов, − «Художественный журнал», издающийся с 1993 года. Основные темы – теоретические проблемы развития культуры и искусства, актуальные художественные процессы.

Для широкой аудитории подготавливает публикации редакция журнала «Искусство», который издается с 1933 года. Авторы освещают явления, сопряженные с российским и мировым изобразительным искусством, арт-рынком. Журнал «Русское искусство» посвящен русскому художественному наследию, классическому искусству. Выходит в свет с 2003 года, ориентирован на широкую аудиторию.

На его страницах размещаются материалы о ведущих зарубежных музеях, выдающихся мастерах мирового искусства, наиболее интересных событиях, происшедших на мировой арт-сцене, международных проектах, в реализации которых участвуют российские музеи и отечественные мастера изобразительного искусства. Журнал уделяет внимание творчеству и судьбам художников русского происхождения, работающих за рубежом.

Содержание журналов об изобразительном искусстве многопланово, редакции стремятся в максимальной степени учесть интересы аудитории. Разнообразие источников информации, полагают исследователи, является гарантией защиты от манипулирования сознанием и поведением аудитории. Однако подчас в ряде материалов массмедиа эстетический анализ вытеснен оценками, основанными на вкусовых предпочтениях авторов публикаций, журналистские произведения, связанные со сферой искусства, коммерчески ориентированы.

Современной художественной картине мира, отмечают ученые, свойственны пестрота и многообразие, соединение технических и творческих возможностей, отсутствие культурных (эстетических, нравственных, политических, религиозных) барьеров и границ. Не привело ли это к снижению значения классического художественного наследия в культуре? Образцы классического искусства чаще всего характеризуют, как совершенные, обладающие высокой значимостью художественные произведения.

Сущность искусства в разные эпохи связывали с такими определениями, как «манифестация истины в чувственной форме», «абсолютное данное в отображении», «бытие в истине». Классическим произведениям, проверенным временем, присущи красота, ясность и гармония. Г.-В.-Ф. Гегель констатировал, что классическое искусство «создает реальность, совпадающую с понятием прекрасного».

Ориентир художника на совершенство, цельность и завершенность фиксирует учет им «опыта мирового порядка» и наличие в произведении «духовной упорядочивающей силы». «Великое искусство опознается по потрясению, которое оно вызывает». Классические произведения отражают напряженный духовный опыт, который позволяет человеку расширить личное пространство и сделать свою жизнь более объемной.

Таким образом, искусство, как составляющая культуры, обогатило мировую сокровищницу произведениями, относящимися к живописи, скульптуре и графике, музыке и художественной литературе. Динамика развития искусства отражена в выдающихся творениях эпох, обновлении традиции.

Авангардисты отвергли большинство эстетических, духовных, нравственных ценностей, накопленных европейской культурой, и предложили обществу новые формы, способы и приемы художественного выражения. Новые художественные практики существуют рядом с образцами классического искусства, как совершенными, обладающими высокой значимостью произведениями.

Массмедиа освещают события и явления сферы искусства, учитывают запросы граждан, интересы крупных групп аудитории, а также профессиональных сообществ. Для распространения образцов классического искусства каналы массовой коммуникации осуществляют маркетинговые и рекламные акции.